De arrestatie van Olympia

Met haar kunstperformance bij Manet’s Olympia in Musée d’Orsay, begin dit jaar, nam de Luxemburgse kunstenares Deborah De Robertis een artistiek, sociaal en politiek standpunt in. Net als haar eerdere performance bij Courbet’s l’Origine du Monde in hetzelfde museum, bracht ze het model van de schilder letterlijk tot leven. Ook ditmaal werd De Robertis gearresteerd en aangeklaagd. Dichter Edwin Fagel, aanwezig bij de performance, laat de onontkoombaarheid van deze kunstperformance zien, en het zorgwekkende van de reactie op de performance.

Verder lezen / read further / continuer la lecture:
Interview (dec 2014): Nederlands, English, Français
Essay 1 (jan 2015): Nederlands, English
Essay 2 (mrt 2015): Nederlands, English

Vervolging van vrouwelijk naakt

De bewaking van Musée d’Orsay was goed voorbereid, toen op 16 januari 2016 de Luxemburgse kunstenares Deborah De Robertis de tentoonstelling Splendour and Misery. Pictures of prostitution 1850-1910 bezocht. De kunstenares was op het moment dat ze het museum betrad naakt onder haar lange, groene jas. Doordat ze een pruik droeg in de kleur van het model van Manet’s Olympia was ze een opvallende verschijning, die ook bij de bewakers opviel.

Toen ze eenmaal bij Manet’s meesterwerk aankwam, was er dan ook veel bewaking aanwezig. De Robertis’ kunstperformance bij het schilderij werd vrijwel direct verhinderd. De kunstenares zou een incarnatie van Olympia (of Manet’s oorspronkelijke model Victorine Meurent) worden door net als de afgebeelde vrouw naakt op haar zij te liggen en het publiek recht aan te kijken. Wat er gebeurde vanaf het moment dat De Robertis haar performance uitvoerde, is geregistreerd door de Go-pro-camera die ze op haar hoofd droeg, en door de filmbeelden die door het publiek zijn gemaakt.

Een montage van deze beelden is inmiddels op het internet verschenen. Te zien is dat de kunstenares vrijwel direct haar poging staakt om de houding van Manet’s model aan te nemen. In plaats daarvan leest ze een statement voor. Om dit te kunnen doen, trekt ze de jas, die ze in eerste instantie had uitgetrokken, weer aan. Desalniettemin blijven de bewakers verhinderen dat het publiek haar ziet. In reactie daarop trekt ze de jas weer uit. Het filmpje eindigt met de komst van de politie en de arrestatie van de kunstenares.

De Robertis heeft vanwege de performance twee nachten in de politiecel moeten doorbrengen. Het museum heeft haar aangeklaagd wegens exhibitionisme. Na haar vrijlating sprak ze in verschillende interviews over de dubbele moraal van het museum. Vrouwelijk naakt werd gedurende de tentoonstelling aangeprezen als iets dat men moest komen bekijken (‘Emmenez vos enfants voir des gent tous nus’ was een aanprijzing op een poster). Daadwerkelijk vrouwelijk naakt wordt vervolgd.

Het is niet de eerste keer dat deze kunstenares een dergelijke performance in Musée d’Orsay uitvoerde. Op 29 mei 2014 bracht ze het model van Courbet’s l’Origine du Monde tot leven door voor het schilderij haar (geopende) geslacht te tonen. Ook toen werd ze gearresteerd en aangeklaagd wegens exhibitionisme. Deze nieuwe performance is daar een reactie op. De kunstenares neemt, in haar eigen woorden, het recht om te reageren.

Wie op Google de zoektermen ‘kunstenares’, ‘naakt’ en ‘gearresteerd’ invult, ziet dat de aanklacht tegen De Robertis niet op zichzelf staat. Dat werd geprobeerd de performance te verhinderen, en dat de kunstenares werd gearresteerd en aangeklaagd, is problematisch. In dit essay wil ik dat aantonen door wat nader in te gaan op de artistieke waarde van de performance, en de intrinsieke noodzaak ervan. Daarnaast zal ik aantonen dat de reactie op de performance, zowel de primaire van de bewakers in de museumzaal als de secundaire in de pers, een houding ten opzichte van het vrouwelijk naakt tentoonspreiden die op zijn minst zorgwekkend is te noemen.

Het object van verlangen

Kort gezegd kun je het werk karakteriseren als een protest tegen de (vrouwonvriendelijke) seksualisering van de maatschappij. Dit aspect kwam pregnant naar voren in de nieuwste performance van De Robertis, afgelopen Tweede Paasdag bij een foto van Monica Belluci door Bettina Rheims. Maar die korte uitleg is wat te simplistisch. Om na te gaan wat de lading van de performance is, moet eerst worden stilgestaan bij de vraag: wat gebeurt er als een vrouwelijk naakt wordt getoond? Wat deed Manet met zijn Olympia, en hoe valt vervolgens De Robertis’ performance bij het schilderij te interpreteren?

‘Het object van verlangen is een beeld’, zegt Giorgio Agamben in zijn Profanaties. Onder ‘beeld’ verstaat hij: geen substantie, maar een accident dat niet in zichzelf bestaat, maar in iets anders. Een beeld bestaat dus niet op zichzelf, maar wordt eerder op ieder moment voortgebracht, overeenkomstig de aanwezigheid van degenen die haar aanschouwen (vgl. een spiegel).

Na deze constatering gaat hij in op wat hij ‘het speciale zijn’ noemt. Het ‘speciale zijn’ is volgens Agamben absoluut niet-substantieel: “De species van ieder voorwerp is zijn zichtbaarheid, dat wil zeggen zijn pure inzichtelijkheid. Speciaal is het zijn dat overeenkomt met zijn zich zichtbaar maken, met de ware openbaring.”

Het verlangen zou geen echt verlangen zijn als niet voortdurend wordt gezocht naar de openbaring ervan. Een materialisatie dus van het beeld. Daarom worden relieken vereerd. Daarom worden prostituees bezocht. Daarom wordt kunst gemaakt. Daarom schilderde Manet zijn Olympia.

Het verlangen wordt in het huidige tijdsgewricht vrij algemeen opgewekt om er geld aan te verdienen. Met haar performance ging De Robertis uit van de in de westerse cultuur dominante visie op het vrouwelijk lichaam. De vrouw is (op tv, in reclames) een object van verlangen. Dat is ook zichtbaar in de kunstgeschiedenis, en dat heeft natuurlijk weer te maken met de dominante rol van mannen in o.a. de kunstgeschiedenis.

Een object van verlangen betekent dus: een beeld waar onze verlangens in worden geprojecteerd. Verlangen is een veelvoudig en ambigu begrip. Als ik zeg dat in dit beeld onze verlangens worden geprojecteerd, bedoel ik ook: onze angsten, onze lusten, onze hoop, onze wanhoop. Al te gemakkelijk wordt vergeten dat de vrouw zelf iemand is met verlangens, angsten, lusten, hoop en wanhoop.

'Olympia' van Manet en van De Robertis.

OLYMPIA from Deborah De Robertis on Vimeo.

Het model kijkt terug

Musée d’Orsay gaf zich hier geen rekenschap van toen zij een tentoonstelling organiseerde rond prostitutie in de westerse schilderkunst van 1850-1910. Het museum maakte integendeel in de promotie van deze tentoonstelling gebruik van het vrouwelijk naakt als marketingmiddel.

De performance van De Robertis is hier expliciet een antwoord op. De kunstenares stelt het vrouwelijk naakt in staat terug te kijken naar het publiek. Dat is confronterend voor de toeschouwer. Het model projecteert haar verlangens op het publiek; het is dus ook een vragend kijken. In het filmpje van de eerste performance, bij Courbet’s l’Origine du Monde, zegt de voice over (namens het model): ‘Ik wil dat u mij herkent. Ik wil dat u mij ziet’. Met ‘zien’ wordt een kijken bedoeld dat verder gaat dan de oppervlakte. Het publiek wordt gevraagd zich open te stellen: niet voor het beeld, maar voor de mens. Niet voor het verlangen, maar voor de vrouw. Het ‘zien’ (én het ‘kijken’) van het vrouwenlichaam als wat het is betekent feitelijk de emancipatie ervan.

Naar aanleiding van de performance bij Courbet’s l’Origine du Monde schreef ik een essay voor de Revisor (‘De goddelijke kut. Kunst en poëzie als mystieke daad. In: Revisor 8 (januari 2015)). Ik zette erin uiteen dat ik de eerdere performance opvatte als een ‘mystieke’ daad. Meer precies: de verschijning van De Robertis bij Courbet’s l’Origine de Monde was precies dat: een verschijning. En, net als elke verschijning, had ze zo haar redenen om op die plek, op dat moment, te verschijnen. In het essay heb ik geprobeerd onder woorden te brengen wat die redenen volgens mij zijn, en dat die belangrijk zijn, omdat ze te maken hebben met de rol van kunst in de maatschappij, de rol van de vrouw in de maatschappij, en de rol van het geloof in de maatschappij – en dat die rollen met elkaar samenhangen.

Niet toevallig koos De Robertis twee schilderijen uit die in hun tijd controversieel waren. De schilderijen waren dat omdat ze uitgingen van dezelfde, provocatieve zeggingskracht die De Robertis aanwendde in haar performances, namelijk die van het naakte, vrouwelijke lichaam. Manet’s Olympia was aanstootgevend omdat de godin werd afgebeeld als een prostituee. Uit het statement dat ze tijdens de performance bij Manet’s Olympia voorlas, bleek bovendien dat de kunstenares grote waarde hecht aan het gebruik van het eigen lichaam door kunstenaars en activisten, als middel om te reflecteren en om grenzen te verleggen.

De performance is dus overduidelijk een reactie op Manet’s Olympia en de tentoonstelling over prostitutie, en daarmee een artistieke, politieke, en volgens mij ook mystieke daad. Daarom is de aanklacht wegens exhibitionisme, die Musée d’Orsay nu tweemaal tegen de kunstenares heeft ingediend, kwalijk.

Confrontatie

Manet’s Olympia was zoals gezegd de uitbeelding van een verlangen. De Olympia van De Robertis is de materialisatie van dit beeld: het beeld is vlees geworden. De performance was daarnaast een echo: van Manet’s schilderij, maar ook van haar eigen, eerdere performance. Maar ditmaal was het geen zwijgende verschijning in een gouden jurkje. Ditmaal was het een verbeten wraakgodin.

Het filmpje van de performance dat op internet verscheen, is de registratie van een confrontatie, die voornamelijk werkt in de context van de vorige performance. In het geluid wordt gebruik gemaakt van een mix van Orffs Carmina Burana, Work that pussy van DJ Idem en ‘Moo’ van Pooney. Aan het slot van het filmpje worden de bewakers bedankt voor het spelen van hun rol. Dit laatste is grappig, en belangrijk omdat de kunstenares met haar actie de museumzaal expliciet transformeerde in het kunstwerk. In die zin deden de bewakers precies wat van ze verwacht mocht worden.

Het filmpje is de registratie van een confrontatie. De Robertis vecht om haar boodschap af te leveren, de bewakers om dat te verhinderen, wat neerkomt op het censureren van de kunstenares. In dit opzicht is het een confrontatie die in de kern neerkomt op een gevecht op leven en dood: de geboorte van Olympia werd vanaf de eerste seconde door de bewakers onmogelijk gemaakt. De Robertis stelde de regels ter discussie, en stelde ze op de proef.

Vanzelfsprekend kon de performance alleen plaatsvinden binnen de context van het Musée d’Orsay. Daarmee ging de kunstenares in tegen de museumreglementen. Toen ze tijdens het voorlezen van haar statement de bewakers (die het publiek op luide toon verboden foto’s te maken, wat neerkomt op het censureren van het publiek) tot stilte maande, gaf ze aan de autoriteit van de bewakers niet te erkennen.

Ik ben alle hoeren

In hetzelfde Profanaties stelt Agamben dat in het museum de analogie tussen kapitalisme en religie evident wordt: ‘Het museum neemt precies die plek en functie in die ooit voorbehouden was aan de tempel als offerplaats’. Om die opmerking op waarde te kunnen schatten, moet men zich realiseren dat Agamben het offer beschouwt als een (gebruiks)voorwerp dat door een rituele handeling de grens naar het goddelijke passeert. De tegengestelde beweging is ook mogelijk: het goddelijke wordt door een rituele handeling weer teruggegeven aan de mens. In de kapitalistische maatschappij wordt deze grens niet meer overschreden: voorwerpen zijn er voor de consumptie en het goddelijke bestaat niet. Wanneer men deze gedachtegang toepast op de gebeurtenissen in Musée d’Orsay in mei 2014 en januari 2016, kan men de performance opvatten als een ritueel, een (omgekeerd) offer wellicht zelfs. Het kunstwerk wordt menselijk gemaakt, de mens wordt een kunstwerk.

De Robertis zag eruit als Manet’s ‘Olympia’ en stelde in haar statement ook expliciet: ‘Ik ben alle hoeren die aan de muren van deze tentoonstelling hangen. Ik ben Olympia’. Dat is een echo van het ‘ik ben alle vrouwen’ uit de eerste performance. Vreemd genoeg wordt maar weinig stilgestaan bij de implicaties hiervan. Natuurlijk zegt De Robertis (of beter: Olympia) hier niet mee dat alle vrouwen hoeren zijn. Ze zegt dat de vrouw, in de kunst en in de maatschappij, wordt gedwongen in de positie van de hoer: haar uiterlijk wordt (overwegend door mannen) ingezet om er geld mee te verdienen.

Dat dit alles niet is herkend en erkend, betekent dat de artistieke (en politieke) inhoud van de performance niet werd herkend en erkend. In een tijd dat politici en opiniemakers ongestraft racistische, seksistische en gewelddadige taal uitslaan, wordt een vrouw die met haar lichaam op een artistieke manier een tegengeluid laat horen gearresteerd, opgesloten en aangeklaagd.

De Robertis bewees eer aan Manet’s Olympia. Musée d’Orsay probeerde haar tegen te houden. De Robertis maakte met haar lichaam een artistiek en politiek statement. Musée d’Orsay probeerde haar aan het zicht te onttrekken. De Robertis getuigde van haar geloof in kunst. Musée d’Orsay belde de politie. De Robertis vroeg de aanwezigen in haar performance te geloven. Musée d’Orsay klaagde haar aan.

De bewakers waren zoals gezegd goed voorbereid op de komst van De Robertis. Waarom had die voorbereiding er niet uit kunnen bestaan de performance toe te staan? Om een precedent te voorkomen? Wat is er mis met kunst in een museum?

Edwin Fagel