waarom niet van liefde gewagen?

Awkee. Dus je gaat zitten en je denkt Dit wordt goed. Je gaat zitten en je denkt Dit wordt fijn. Je gaat zitten op de bank, je schenkt jezelf een Mort Subite in en je denkt Dit wordt mooi.

De schrijfster is al mooi, om te begin mee. Ik weet wel dat schoonheid onder het Amerikaanse schrijversvolk niet per sé uitzonderlijk is. Maar hier. Bij ons. In Europa. Zijn schrijvers en schrijfsters doorgaans niet om aan te zien zo lelijk hè? Of dat waren ze in ieder geval toch, de langste tijd. Afgeleefde koppen, dikke wallen, vettige haren & een blik of ge de godganselijke dag door recht de hel in staart; zò hoorde je eruit te zien wilde je enigszins zereneus genomen worden in den Europeesche letteren.

Dus je gaat zitten en je leest, en je waardeert die moje auteursphoto op het achterplat, en je waardeert ook het fragmentarisme. Dat versplintert een roman totdat het er meer is dan één (als wij allen, beste mensen, zijn versplinterd in vele kleine mensjes die afhankelijk van plaats uur en omstandigheden hun zegsels komen doen) (niet voor niets in verband met het fragmentarisme gewaagde Claude Simon ooit van een gebroken en weer aaneengeplakte spiegel) (zei dat) (zei Claude Simon) (aah de tram mensen, de tram) (spr. uit: tram) (een meisje nam de tram) (woorden zijn oorden) (jij noemt stom wat taal is).

(maar Zazie nie, die ging met de metro)

En een roman die meer dan één roman is kan ook over zichzelve heen buigen – zich onderbreken om zich te bekommentariëren. Deze kans laat Faces in the Crowd zich niet ontglippen.

“A dense, porous novel. Like a baby’s heart.”, zegt t te zijn, en: “A horizontal novel, told vertically. A novel that has to be told from the outside in order to be read from within.”; “Not a fragmented novel. A horizontal novel, narrated vertical.”, of misschien juist wel”: “A vertical novel told horizontally.”

Het is een roman die onophoudelijk uit bed valt. Het is een stoptrein. Het is wat Vogelaar ooit tieperend noemde voor het fragmentarisme: “[H]et bijt zichzelf in de staart”. Ow er is een verhaallijn ja (komen ze weer met waar het eigenlijk over gaat).

Een jonge moeder in een niet al te solide huwelijk kijkt terug op haar (wilde?) dagen als vertaalster in New York. En ook is er iets met een (andere?) verta(a)l(st)er en een zoektocht naar de Meksikaanse dichter Gilberto Owen en de misschien wellicht mogelijkerwijs apokriefe vertalingen van diens gedichten door ene Joshua Zvorsky (volgens Publikeerders Wekelijks “een dungesluierde Louis Zukofsky”) (en inderdaad: Zvorsky, die verderop in het boek ook sprekend wordt opgevoerd, praat veel graag en vaak over objektivisme). Naar het einde toe (ja dah was toen ik een kauwtje was) konfiskeert Gilberto Owen zoon beetje gans de roman (aw! biofiksie!) en verhaalt, nog altijd in de 1^ste persoon enkelvoud, van zijn weinig verheffende aldagsleven.

Welaan. Dus we zitten met fragmentarisme op ons handen hier. We zitten met minstens drie mogelijkerwijs vier of meer verhaallijnen op ons handen hier. En we zitten hier op ons handen met het vanuit een subjektief standpunt vertelde aldagsleven van Gilberto Owen, die naast diplomaat inderdaad ook dichter was, op 9 maart 1952 te Philadelphia stierf aan cirrose en inderdaad & heel echt waar de veelvuldig in dit boek genoemde bundel Obras schreef.

Owen was één van de “contemporáneos”; een meksikaanse modernistengroep waarvan Xavier Villaurrutia en Jorge Cuesta wellicht de bekendste namen zijn. De groep leunde zwaar op vroege(re) europese avantgarde a la André Breton, Guillaume Apollinaire en Juan Ramon Jiménez (die van Platero y Yo) (die gezeid haadt dat ge tegen de regels van uw lijntjespapier in dient te schrijven) (die dan ja okee eerder een modernist dan een avantgardist was) (die met zijn bekendste roman Fito Cabrales het idee gaf voor de naam van zijn band Platero y Tu).

Het contemporáneosgegeven komt in die stukken in Faces in the Crowd die vanuit Owen zijn gefocalizeerd (gefocalizeerd! hoor me daar mij ns bezig zijn!) tamelik vrij voor, maar we hebben toch voornamelijk met de wat solitairdere Gilberto Owen van doen hier. Niettemin hangen er de nodige literatoren rond hem, vooral in de kroeg (uiteraard). Van hen wordt alleen Louis Zukofsky bedacht met dat dunne sluiertje waar Publikeerders Wekelijks van sprak; Frederico García Lorca, Salvador Novo en Nella Larsen BIJvoorbeeld komen gewoon onder hun bekende (auteurs)namen voor.

Die laatste is een opmerkelijke figuur: Nella Larsen was een afro-amerikaanse schrijfster; de dochter van een naar Amerika geëmigreerde Deense (!) moeder en een uit Deens West-Indië (!!) afkomstige vader. Vrij algemeen wordt Larsen ingedeeld bij de Harlem Renaissance beweging (waar James Baldwin mij dan weer een soort van nazaat van lijkt te zijn), maar er zijn er ook die stug volhouden dat zij de Harlem Renaissance juist persifleerde.

Noem het gezocht. Noem mij een ver-zoeker (wat je van ver haalt (uit Renkum BIJvoorbeeld) is lekker). Of noem me gewoon maar idioot. Maar mij lijkt het niet onwaarschijnlijk dat Valeria Luiselli Nella Larsen kloematig ten tonele laat verschijnen (het is een kloe!!! het is een sleutel!!! het is een teken!!!).

Fragmentarisme floreert waar (de mythe van) eenheid, orde en harmonie gebroken is, als Vogelaar (ja hij weer) ooit (heel post-nietzscheïaans) stelde; het toont hoe betekenisverbanden van tijdelijke aard geworden zijn. Wel, zelden verschoven me de betekenisverbanden zò haast zichtbaar voor d’ogen als in Faces in the Crowd.

De 1^ste paar pagina’s lang denk ik nog dat dit het soort postmoderne roman is die langzamerhand tieperend lijkt te worden voor hedendaags Amerika: model Here / Other van Kat Dixon, AM/PM van Amelia Gray, Book van Ken Sparling, This is not a novel van David Markson of The Complete Works of Marvin K. Mooney van Christopher Higgs, toe neem but euh fjuuw.

Maar dan is er “a ghost [in this house] living with us”, en hij werd door de zoon des huizes “Without” gedoopt (“because he’s with an without a face, Mama”) en met deez daar Without komt er een soort surrealisme à la Giorgio de Chirico of Italo Calvino de pagina’s opgewandeld (of nog: een op dromen geënte literatuur zoals bij Benjamin Perec). Vanaf dan ook begint mijn lektuur van Faces in the Crowd steeds rapper te kantelen.

Hèt postmoderne stijlkenmerk bij uitstek –de doorbraak van de literaire “vierde wand”, het opheffen van de illuzie, de fiksie naakt tonen als fiksie- wordt in Faces in the Crowd zò rabiaat ingezet dat ik me een enkele maal afvraag of Luiselli misschien mogelijkerwijs wellicht (bijwoorden van twijfel) niet pastiesjeerd of zelfs downright persifleerd (hallo Nella Larsen!).

Onophoudelijk wordt het geschrevene bekommentariëerd – de stijl die wat mij betreft werd geperfeksjoneerd door Louis Paul Boon in zijn De Kapellekensbaan (en jà, Luiselli zou kunnen kennen… De Kapellekensbaan kwam bij Dalkey Archive uit onder de ronduit kutte en deladingtotaalnietdekkende titel Chapel Road) (ik zou nooit een boek gaan lezen dat Chapel Road heet) (nee dan Summer in Termuren. dat is door die u en die ekstra m die de zomer angelsaksiesgewijs krijgt haast nog mòjer dan Zomer in Termuren).

De “silent novel” (“so as not to wake the children”) waar mother (?) aan werkt, wordt, steeds min of meer stiekem, gelezen door haar husband (in haar verhaallijn blijven de direkte gezinsleden naamloos: the baby, the boy, my husband); veelal het fragment dat de lezer zojuist las. Hij heeft daar dan de vragen over die tieperend zijn voor de niet-begrijpende, niet-schrijvende, jaloerse echtgenoot:

“Who [is] Moby[?]”;

“Did you use to sleep with women?”;

“[Is] it true that [you] can’t sleep after sex[?]”;

“Why did you write that I like zombie films?”

En, nadat we –de lezers en the husband- een masturbatiescène lazen:

That bit about masturbating with a photo is disgusting, comments my husband. I’m annoyed, I defend myself like an insect and, so as not to go on listening to his reproach, I read aloud from a pamphlet the neigbhbor who breeds frogs and Madagascar cockroaches gave us: “When it is attacked or angered, the giant Madagascar cockroach flattens itself against the floor or ground and sharply expels the air in its respiratory passages, producing a disturbing snort, the aim of which is to frighten the aggressor.”

De simpathie –of naja: mijn simpathie toch- is hierbij steeds op de hand van de ikfiguur. De husband is de barbaar; de “agressor” die niets van kunst kent, niet weet hoe literatuur werkt, wat fiksie is; de puritein die aanstoot neemt aan een (niet eens zo heel schokkende, eerder n beetje triestige) masturbatiescène – en de vrouw. Ja. Elkendeen die een beetje schrijft of schrijvelt zal haar snappen.

Hij snapt hoe briljànt het is om het HetIsMaarFiksieHoor-ekskuus altijd achter de hand te hebben (“Nobody, […] Moby is a character.”); hij snapt hoe onuitstaanbaar t feitelijk is om überhaupt verantwoording te moeten afleggen over de achtergronden van je schrijfsels, en hij zal ook de andere familiale perikelen snappen die Luiselli beschrijft:

In this big house I don’t have a place to write. On my worktable, there are diapers, toy cars, transformers, bibs, rattles, things I still can’t figure out BIJvoorbeeld, en: I go back to writing the novel whenever I’m not busy with the children of I can only write during the day if the baby is having a nap

&c., &c., &c.: de schrijver moet, in hoofd, gemoed en op tafel steeds meer ruimte afstaan aan de ouder/echtgenoot die hij/zij ook is, en eventueel daaruit voortvloejende friksie is verstaanbaar.

Maar Luiselli speelt òòk met dat Ik-Ben-Altijd-De-Onbegrepen-Kunstenaar-En-De-Ander-Is-Altijd-De-Botte-Lompe-Jaloerse-Beeldenstormer:

The postman came by this morning. He hands me a postcard and I give him five pesos. It’s from a woman in Philadeplhia. It’s for my husband. I read it. Perhaps, a few years ago, we’d have read it and laughed together; we’d have analyzed the exaggerated syntax of those who are selling some form of bygone happiness, then we’d have gotten drunk and made love in the kitchen, pretending for one night that we had no past. But we always choose -in some way it is our choice- to rehearse the beginnings of the end: begoreshocks, pretremblings.

En, erger nog:

I suppose it’s normal. The day comes when your husband’s former lovers look at their legs, shed a few tears, put on fishnet stockings and write a postcard to their first love. Some nights, when their own husband and children are sleeping, they put on an old record. Get modestly drunk. They write messages with overly compelx, desperate grammar: discontinuous lines like varicose veins. The next morning they go to yoga classes and dye their hair bright red. Maybe, one day, they get a spider tattoo on their stomach. What’s more likely is that this first love has been corresponding sporadically with them for years, so they feel free to write or call whenever and however they please and demand their share of lost youth, their drop-by-drop, prescribed dose of happiness. The men, if they’re unhappy with their wife, will reply. The women, if they aren’t yet ashamed of their body, will invite them to a hotel. Perhaps a hotel in Philadelphia.

Wel. Dus. Ja. Nog maar op pagina 52 en waar zitten we nù mee op onze handen?

We zitten op onze handen met één-van-de-ikvertellers-is-me-in-één-klap-antipathiek-geworden, is waarmee we op onze handen zitten hier. Waarom dit sienisme? Waarom unhappines met de wife erbij gehaald? Waarom few tears geshed over legs? Waarom desperate grammar? Waarom lost youth? Waarom schaamte over body? Waarom een hotel in Philadelphia? Waarom deze lelijkheid? Waarom heel dit veels te gemakkelijke midlevenskrisiskliesjee? Waarom niet van liefde gewagen?

Daar komt bij: als deze ikverteller dezelfde is als degene die rijkelijker uit haar eigen bygones dan uit haar heden put om haar verhaal te vertellen dan zou ze moeten weten hoe bygones nooit werkelijk bygones zijn: in u werken bygones door daar u gans en geheel uit bygones opgetrokken zijdt. Zodus zou het zelfs van een ziekelijke, bijna autistiese ik-gerichtheid getuigen.

Voor dagen kan ik niet lezen in Faces in the Crowd. Het is niet erg, ik ben op vakansie, ik ben in de Ardennen, we lopen rond, ik zwem met mijn zoon, saavonts kijk ik televisie met mijn vrouw & voor eens gaat me dat es niet al te moeilijk af want de Ardense televisie geeft gelukkig geen RTL4, SBS6 of Veronica.

Maar ik denk er wel over na. Over Faces in the Crowd, ik bedoel. Ik denk erover na, BIJvoorbeeld als ik met mijn zoon in bad zit. Of als ik aant ontbijt werktuigelijk croissantkruimels uit mijn mondhoek wegveeg en “Euh ja” antwoord op iets dat mijn vrouw zei maar dat ik niet verstond. Na een dag of wat van denksels gelijk dezen, valt het me in dat Faces in the Crowd misschien wel als (nogal verlate) Generatie Nix-roman gelezen dient te worden.

Ga maar na: niet van liefde gewagen (vooral niet van liefde gewagen).

Ga maar na: betekenisloze sex (zelfs met personen die de ikfiguur weerzinwekkend zegt te vinden).

Ga maar na: drank, drugs, uitgaansavonden, feesten (in zowel de Owen-lijn, als in de “bygones”-lijn van de “young mother”(?)).

Ga maar na: de ikfiguur die als altijd in romans van dit tiepe wat op het onuitstaanbare af embetant is, arrogant, verheven boven alle anderen.

Ga maar na: de vermoeide, enigszins uitgebluste vertelstijl hier en daar, met niets nog te doen dan lopen, en wakker zijn, en registreren.

Zelfs het geestentema (ja bij nu werd ik antoezjast voor mijn nieuwverkozen invalshoek) kan als tiepies Generatie Nix-motief geduid worden. Without kreeg inmiddels gezelschap: Ezra Pound ziet zijn dode vriend Henri Gaudier-Brzeska in de metro tot diens gezicht verloren gaat tussen –jawel- de andere gezichten in de menigte; en in de Owen-lijn ziet Gilberto Owen dan weer de geest van Ezra Pound in de metro.

O zou ook dat niet heel Generatie Nix kunnen zijn?

Mensen die als geesten voor elkaar zijn, even scherpgesteld en dan weer opgaand in de menigte, verschijnen en geruisloos verdwijnen, geen sporen nalatend, alles altijd vluchtig. Niemand neemt ècht gestalte aan voor een ander; niemand wordt ooit een persoon, niemand mag een naam hebben, niemand komt ooit heeltemaal uit de mist tevoorschijn.

Dan maakt het in zeker zin ook niets uit of je sex hebt met deze, of een andere persoon, of zelfs met iemand waar je feitelijk het land aan hebt. Je praat of drinkt of trouwt of krijgt kinder met èèn gezicht uit de menigte, het kon net zo goed een van de andere gezichten geweest zijn, het maakt niets uit, we hebben nix, we zijn nix, we verwachten nix en echt contact is niet de bedoeling (wie zei dat ook alweer?).

Maar al snel slaat toch weeral de twijfel toe. Ik kan nog leven met de (taal)filosofiese “diskussies”, monologen en overpeinzingen. Was dat stiekem niet òòk een beetje Generatie Nix? Het moest wel nergens over gaan, maar de mensen mochten niet gaan denken dat we leeghoofden waren dus we stopten er een filosofiestudent in? Die dan af en toe iets uit zijn botten kon slaan dat desnoods belachelijk gemaakt werd door de protagonist maar dat wist durluu in ieder geval dat we toch ook weer niet totaal van de straat waren?

Zo krijgt ook Faces in the Crowd zijn eigen eksuusfilosoof. Hij heet Pajarote (“His real name was Abelardo, but everyone called him Pajarote –literally, big bird- after the Sesame Street character, whom he resembled in physical bt certainly not mental stature.”) en met een postmodernistiese roman gelijk deze zal het weinigen verbazen als ik zeg dat Pajarote’s beschouwingen (hola! daar tieptie ik bijna: “gezever”) me een weinig deleuziaans voorkomen, al wordt good ol’ Gilles nergens met name genoemd. De filosofie is bij wijlen van tamelik “hard core” nivo, harder koorder dan gewoon is misschien bij Generatie Nix.

Maar niettemin, ik kan het er nog wel bij hebben in mijn Generatie Nix-interpretaasie. Maar wat is dat met dat historisme met die Gilberto Owen? Bio-fiksie? Auto-asfixiatie? Meta-literatuur? Daarin misschien n soort knipoog naar de nouveau roman in het algemeen en altijds heldin Nathalie Sarraute in het biezonder? En, waarom of all people Gilberto Owen eigenlijk?

O. Ik weet. Luiselli werd geboren in Mexico Stad, en oorspronkelijk verscheen Faces in the Crowd zelfs als Los Ingrávidos bij Sexto Piso (de engelse vertaling is van Christina MacSweeney) (en begrijp ik nu goed dat Uitgeverij Karaat met een neerlandse vertaling gekomen is of komen gaat?); haar latijnsamerikaanse roots tonen zich ook duidelijk op vele bladzijden in dit boek – of anders is dat weeral nellalarsoneske scherts.

Toch: ze woont in New York, mensen, en ze vertoont veel meer verwantschap met de hedendaagse noord-amerikaanse schriftuur dan met auteurs als, lawwezeggûh, Julio Cortázar, Guillermo Cabrera Infante, João Guimãres Rosa of Adolfo Bioy Casares (hooguit is het metafysische wat geaksepteerder in het latijns-amerikaanse schrijven) (maar was het mysticisme ook niet heel bon ton bij de vroege europeesche avantgardisten, contemporáneos?)

William Faulkner was eigenlijk een vele logiesere keuze geweest voor Faces in the Crowd. Waarom dan toch die relatief onbekende Meksikaan? Weeral een nellalarsonisme? Of gewoon een verkapt tribuut aan iemand die Luiselli bewondert?

Ow, en die verschuivende vertellersperspektieven, die het dan ook nog es geregeld onduidelijk maken wìe er nu eigenlijk aan het woord is. Waren de nixers juist niet dìe generaasie die àf wilde van dat komplekse “bibliotheekproza” (als Ray Loriga t noemde) in de stijl van Umerto Eco; een schrijven dat tè gelaagd, tè onnatuulijk, tè pretensjeus gevonden werd? Was dit niet de generaasie die –overigens zeer terecht- het recht opeiste om gewoon maar te schrijven over wat ze zagen als ze uit het raam keken?

Weeral een idee over Faces in the Crowd aan gruizels. Otterna raakte ik pas goed op drift.

Wat te denken van:

Faces in the Crowd als zakgeschiedenis van de Amerikaanse letterkunde in proza? Ow, de postmoderne breuk met het narratieve kan met gemak anti-henryjamesiaans genoemd worden (het auteurloze, “natuurlijke” verhaal, u weet); de goedaardige ontregelingen zijn als warm en menselijk en grappig als die van Richard Brautigan; het tot onderwerp verheffen van een idee –eerder dan een persoon- kan een mens zien als variaasie op de stedenboeken en de USA-trilogie van John Dos Passos; het fragmentarisme als logies uitvloeisel van de grotestadsneuroze is natuurlijk (ja, natuurlijk!) geïnspireerd op Donald Barthelme’s kredo over New York als kollaazje: “Geen twee straten vertellen hetzelfde verhaal”; de im- en eksplisiete verwijzingen naar andere romans kont zomaar een knipoog ween naar Gilberto Sorrentino (& ook zo dat rare losse lijntje met die detective) en dan met name diens “monsterboek” Mulligan Stew; de lezer op gezette tijden in het duister laten is een truuk die we nog kennen uit JR van William Gaddis (een boek volledig opgetrokken uit dialogen zodat de lezer alle nodige “randinformaasie” eerst past deduktief verkrijgen kan); er zijn in Faces in the Crowd hele moje, poëtiese beschrijvingen van vrij banale “family life”-scènes zoals we dat bijvoorbeeld kennen uit Hush Up And Listen Stinky Poo Butt van Ken Sparling; zjanrûhs vermengen tot je een boek krijgt dat je zèlf zou willen lezen werd eerder gedaan door Renate Adler (bijvoorbeeld toen ze haar legendààààààààriese Speedboat schreef) en is de idee van een onderwerp dat tot leven komt en de oorspronkelijke verteller totaal wegdrukt eigenlijk niet gewoon & doodordinaire een stephenkingisme?

Wat te denken van:

Faces in the Crowd als raamvertelling nee raam-in-raamvertelling: de young mother schrijft de ander die Gilberto Owen schrijft? (oww het boek en dan: de mògelijke boeken. hoe het boek te schrijven en dan ook nog al die boeken die je met dat ene boek nìet schreef. zoiets?)

Wat te denken van:

Faces in the Crowd als intellektualistiese grap, een dikke fuckyou-vinger naar iedereen die dit –net als ik- een potje te serieus zit te nemen?

Wat te denken van:

De inzet van het eksperiment als revolusie (o hoe jarenzestig!), als wil tot omwenteling (politiek soosjaal of desnoods allenig nog maar literair)? Daarin misschien juist wèl veel verwantschap vertonend met het Latijns-Amerikaanse letterkundig verleden? (of lees er de essays in Het experiment en de revolutie van Klaas Wellinga en Francisco Lasarte er anders maar eens op na).

Wat te denken van:

Faces in the Crowd als de ultieme antiroman, het schoolvoorbeeld van de antiroman, de antiroman die alle andere antiromans overbodig maakt. Of nog: anti-antiroman, en De helm van aarde van Wim Hazeu is naastebuur? (maar daar begon het me te duizelen, mensen, de zoveelste interpretaasie krakte zichzelf en alle voorgaande aan gort en daarna las ik alleen nog maar)

Ook het geestentema gaat in en uit phase. Wanneer iemand in de Owen-lijn betoogt dat de levenden vele geesten met zich meedragen twijfel ik tussen een metaphoor voort psikologiese gegeven (ha! de psikologiese roman! die hadden we nog niet gehad!) (of wel of wel?) (opzoeken in kladsels) dat èlke levende persoon is “op te splitsen” in vele andere personen: de ik die ik ben als ik naar de winkel loop is niet de ik die ik ben als ik werk en dat is niet de ik die ik ben als ik met de buurman praat wat niet de ik is die ik ben als ik in mijn witte tiesjurt zit te schrijven met McCoy Tyner op de stereo en een India Pale Ale onder handbereik die ik met langzame slokjes traagweg ledig terwijl het middernachtelijk uur in mijn nek hijgt –

maar de geesten der levenden zouden evengoed kunnen slaan op zoiets zijïgs en vervelends als “beschermengelen” (braak!).

En als dan verderop gezegd wordt dat Wittgenstein de geest was van Beckett denk ik weer aan die fuckyou-vinger en dat Luiselli met onze kloten aan het spelen is (vooral met de mijne) (do me first! do me first!).

Over Faces in the Crowd zou je, zonder jezelf te overstrekken, een studie kunnen schrijven die al rappekens drie of vier keer zo dik uitpakt als het boek zelve. En ik weet niet eens zeker of dat nu voor of tegen het boek pleit.

Faces in the Crowd werd niet dat geweldige boek dat ik aan het begin dacht te zullen lezen. Wat werd het wel?

Luiselli boerde op een roman die ontroert, schokt, beklemt, pijn doet, ontregelt, vervreemdt, irriteert, verveelt, streelt, verleidt, te denken geeft, te raden overlaat, het slechtste laat denken, het beste laat vermoeden. Het zou maar zo kunnen dat Faces in the Crowd over enkele jaren een klassieker gaat blijken te zijn. Lees het dus maar. Lees het dus maar, u. Lees het maar, u daar achteraan. Met die witte hoed. Die overduidelijk geen woord hoorde van wat ik zei. Lees het maar iedereen. Dan kunt u in ieder geval zeggen dat u erbij was. Net als die vijftienmiljoen Nederlanders die Nirvana zagen toen dat nog een vol-sla-gen onbekend bandje was. In een zaaltje in Lierop was dat geloof ik.

(tim donker)